Federico León en Español

by Richard Maxwell


Performance view of Las multitudes, 2012, Centro de Experimentación y Creación (TACEC) del Teatro Argentino de La Plata, La Plata, Argentina. Photo by Sebastián Arpesella.

Estuve en Buenos Aires en el verano del 2012. La ciudad se me escapaba continuamente de las manos. Lo que suele estar abajo está arriba, el verano es el invierno, y viceversa. (Tal como exclamó mi de facto Jim Fletcher: “¡Como en los cuentos de Borges!”) En ciertos momentos uno siente que está en América Latina; en otros, en Nueva York. Si uno entrecierra los ojos al contemplar ciertos paisajes urbanos, podría jurar que está en Bruselas o en Viena. Nos gusta amoldar a ciertas personas y lugares para convertirlas en lo que queremos que sean, pero en realidad las cosas son lo que son.

El alentador y riguroso trabajo en cine y teatro del dramaturgo y director Federico León ha sido reconocido internacionalmente por más de una década. Pensé que lo entendía, dado que Federico y yo podríamos tener la misma edad y los dos dirigimos las obras de teatro que escribimos. Pensé que lo capté sobre todo después de haber visto el estreno de Las multitudes en la ciudad de La Plata, a una hora de Buenos Aires. La puesta en escena de Las multitudes cuenta la historia de una humanidad a la que se le ha roto el corazón. Se trata de una fábula protagonizada por arquetipos: el abuelo, la madre, la ingenua. Pero en la obra de León, cada personaje es representado por una docena de actores. Hay un líder para cada personaje que se encarga, casi por completo, de hablar.

El pasado diciembre tuve la oportunidad de charlar con Federico por primera vez. Mónica de la Torre hizo las veces de intérprete de nuestra conversación en inglés y en español. Descubrí los huecos en mi conocimiento de su trabajo y el destino de mis suposiciones. Quedé convencido de una cosa: Federico León es al teatro lo que Bruce Springsteen es a la música. Antes que nada, adoro a Bruce. Cuando escucho sus canciones, me hago una imagen de los héroes que son Frankie o Johnny. Pero es el creador mismo de estos personajes la personificación misma del héroe. Lo mismo sucede con Federico: no tiene que actuar, su realidad como escritor y director se percibe en sus obras, obras que no le piden disculpas a nadie por su heroísmo.

— Richard Maxwell

Traducción de Richard Maxwell al español por Mónica de la Torre

Richard Maxwell Tú y yo nos dimos a conocer más o menos al mismo tiempo. Recuerdo haber visto una de tus obras en Buenos Aires in 2001.

Federico León Sí, 1,500 metros sobre el nivel de Jack.

RM Y después, en La Plata, pude ver Las multitudes. Hay ahí una verdadera brecha, pasó mucho tiempo entre una y otra producción. Me siento muy afortunado de haber estado en Argentina justo cuando estabas montando esa obra. Suena muy loco, ya que se presentó a una hora de Buenos Aires, en un lugar que me pareció muy desolado.

FL En la ciudad de La Plata.

RM Estas son las dos únicas obras tuyas que he visto, y pasaron, cuántos . . . ¿11 años entre una y otra? Podríamos empezar con esto: ¿qué has estado haciendo?

FL Tuyas antes había visto House cuando la trajiste a Buenos Aires; me había gustado muchísimo la obra. Fue en el mismo tiempo que estaba haciendo Jack.

RM La familia juega un papel importante en las obras tuyas que vi: tanto como tema como estructura para formular propuestas. Tengo curiosidad por saber . . . primero, ¿estoy en lo correcto?

FL Sí, Jack es sobre una familia. En Las multitudes se armó como una suerte de familia durante el proceso de ensayos. En general todas las obras las ensayo durante un año o un año y medio. Es convivir con ese grupo de personas como si fuera una familia durante mucho tiempo. También lo que por ahí se conecta con Jack, y tal vez también con otras obras, es que hay gente muy diferente entre sí, de diferentes edades, formaciones teatrales y de miradas sobre el mundo muy distintas a la mía. Es gente con la que tal vez no me relacionaría en mi vida. Las obras terminan siendo la resultante de todas estas miradas diferentes encontrándose en un terreno común.

RM ¿??Yo en el futuro?? la hiciste antes o después de tener la beca Rolex? Ganaste el premio Rolex Mentor & Protegé Arts Initiative, ¿verdad?

FL Sí, trabajé con Robert Wilson.

RM Me parece que Yo en el futuro es consistente con este tema de congregar a un grupo de personas, a un reparto, y permitir que se genere una dinámica familiar en el proceso de ensayos. Quiero confirmar que en efecto se da esto y encontrar una forma de entrar en el tema del impulso para hacer una obra. Como yo, trabajas con actores no profesionales, ¿cierto? ¿Es así en todas tus obras?

FL En el caso de Las multitudes hay actores que tal vez hacía mucho tiempo que no actuaban y volvieron a actuar en esta obra: el grupo de los ancianos y ancianas, por ejemplo. Lo mismo los actores mayores de Yo en el futuro y de Jack. Pero en general todos son actores que estudiaron teatro, que hicieron teatro. Incluso a los niños los conocí en escuelas de teatro.

RM Interesante.

FL En 2007 filmé una película en una villa miseria de Buenos Aires. Se llama Estrellas y es una mezcla de documental con ficción. Ahí sí trabajé sobre el tema de los actores no profesionales. Julio Arrieta, el protagonista de la película, es un manager de actores de la villa. Tenía una productora en esa villa que proveía actores para diferentes ficciones de televisión y cine. La película es sobre él.

RM Qué loco. No es ficción, entonces, es un documental.

FL Es un documental con mezcla de ficción. Hay mucha construcción nuestra a partir de hechos reales. En la película, Julio Arrieta, dice: “No busquen actores que hagan de pobres, busquen pobres de verdad, que son los que mejor pueden representar ese papel.”

RM Increíble. Parece que hay un comentario político detrás de esta película. En este país hay una demarcación muy clara entre la izquierda y la derecha, los conservadores y liberales. Los contornos de la consciencia política de la gente se deben a esta demarcación. Cuando estuve en Argentina me pareció que estas diferencias políticas no se traducen—como sí lo hacen en Europa, por ejemplo. Estoy un poco desconcertado al escucharte hablar sobre esta película, porque no estoy seguro que tenga una agenda política, y si la tiene, no sé cuál sería.

FL Sí, en este momento lo que se pide o lo que se busca es si estás o no con el gobierno. Relacionándolo con Las multitudes: en general para mí está muy claro cuáles son las diferencias, pero no tan claro cuáles son los lugares de encuentro. Lo que la obra busca es el lugar de acuerdo, de encuentro. Digo, yo estoy trabajando con algunas personas con las que pienso diferente, de niveles sociales muy distintos, pero sin embargo nos podemos encontrar en un proceso creativo. Eso es lo que me interesa: en esas aparentes diferencias hay acuerdos, hay lugares donde podemos acordar.

RM ¿En relación a si la gente está con o en contra del gobierno?

FL El punto de acuerdo es en lo artístico, en reunirnos en un mismo espacio durante un año para ensayar, en encontrar un lenguaje común. Ése es el lugar de acuerdo independientemente de si uno está a favor o en contra del gobierno.

RM ¿Te consideras un artista político?

FL Las obras no hablan directamente de política pero creo que todo artista es político en términos del compromiso que asume con lo que hace. Muchas obras no hablan de política y son obras políticas por cómo están hechas, por su independencia. ¿Se entiende?

RM Sí.

FL En Buenos Aires hay muchísima producción teatral, muchos teatros independientes. Todavía existe la idea de juntarse alrededor de un proyecto independientemente de cuánto dinero se va a ganar, de dónde se va estrenar, por el sólo hecho de atravesar un proceso de creación. Eso tal vez no sea tan habitual en otros países. Por ahí un proyecto se inicia teniendo lo económico y el lugar de estreno ya asegurados.


Performance views of Yo en el futuro, 2009, Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts, Brussels. Photo by Wim Pannecoucke.

RM Me impresiona el teatro en Buenos Aires. Primero porque va mucha gente, lo cual es único, pero también por lo que mencionas, por la cantidad de producción que hay. ¿A qué se debe esto? En mis viajes es tan raro encontrar ese fervor por ver teatro.

FL Acá hay una tradición teatral desde hace muchísimos años… Yo vivo en un barrio, El Abasto, donde hay una gran cantidad de teatros independientes. Hay muchos talleres de teatro y de dramaturgia. Y también hay una forma de hacer teatro tal vez menos formal. Por ahí hay actores que empiezan a escribir y dirigen sus primeros textos, y autores que se ponen a dirigir también.

RM Así que hay más libertad.

FL Yo creo que sí. No existen tantas de esas producciones en las que un autor escribe un texto y busca a un director que lo dirija. Hay grupos de actores que trabajan habitualmente con los mismos directores, directores que actúan. Está muy mezclado.

RM ¿Los distintos públicos también?

FL El teatro comercial, el teatro independiente, y el teatro oficial son como distintos mundos, la verdad, salvo en algunos casos donde hay un público más mezclado. Por otro lado hubo en los últimos años un acercamiento del cine independiente hacia el teatro independiente. El cine independiente empezó a ver cómo producía el teatro y le “robó,” digamos, formas de producción al teatro independiente, las asimiló para el cine. Y también formas de exhibición. Cuando una película independiente se estrena es muy difícil sostenerla en cartel compitiendo con producciones extranjeras. Entonces se vuelve más interesante que una película se presente en una o dos salas de cine y pueda permanecer mucho tiempo. En vez de estrenar en diez salas y en una o dos semanas desaparecer. El teatro siempre admiró al cine, pero el cine le tenía un poco de fobia al teatro. Algunos directores de cine le tenían un poco de miedo a esa situación de estar ahí con los actores en vivo. Hará unos 10 años que empezó a acercarse el cine al teatro. Fue muy bueno este encuentro; se nutrieron los dos.

RM ¿Cómo se dio este cambio?

FL Los directores de cine descubrieron actores de teatro muy interesantes con los que empezaron a querer trabajar. Además de los actores, tiene que ver con la forma de producir también. Podés empezar a ensayar una obra de teatro sin dinero. Al cine eso le cuesta más, pero hay muchas películas que se inician sin dinero, y eso tiene que ver con el teatro, para mí. Hay muchas escuelas de cine y todos colaboran en los proyectos de todos, a veces poniendo el trabajo sin dinero.

RM Supongo que también tiene que ver con los avances tecnológicos; ahora es mucho más factible para cualquier persona hacer una película. Hay mayor acceso, como en el teatro.

FL Totalmente de acuerdo.

RM Federico, ¿se han presentado obras tuyas en Nueva York?

FL No, nunca presenté obras en Nueva York. Hubo intentos que finalmente no se dieron. Hubo un proyecto en el 2006 que se llamó BAiT [“Buenos Aires in Translation”] en donde cuatro directores de Nueva York dirigieron cuatro textos de autores de acá. Daniel Veronese, Lola Arias, Rafael Spregelburd y yo viajamos para hablar de las obras con los directores y en un segundo viaje vimos las producciones en PS122. Esa fue la única vez que se hizo una obra mía en Nueva York: Ex Antwone.

RM Ah, sí. Shoshana Polanco coordinó eso. Se me había olvidado. Creo que me preguntó si podía dirigir tu obra, pero no podía. Se nos debe ocurrir una forma de que te presenten aquí.

FL Me encantaría. Esa fue la primera vez que hicieron un texto mío que yo no dirigí. En general no escribo textos que dirijan otros y tampoco dirijo textos de otros. La dramaturgia y la dirección van unidas para mí.

RM Sé de tres obras de teatro y una película. ¿Qué me falta?

FL La primera obra que hice fue Cachetazo de campo, en 1997. La segunda fue Museo Miguel Ángel Boezzio, dentro del Proyecto Museos, en 1998. Te daban un museo de la ciudad de Buenos Aires y tenías que armar a partir de él un espectáculo. Yo trabajé a partir del Museo Aeronáutico. Trabajé con Miguel Ángel Boezzio, un ex-combatiente de Malvinas que después de la guerra estuvo internado 11 años en un neuropsiquiátrico.

RM ¿Lo internaron por haber participado en tu proyecto?

FL (risa) No, cuando yo trabajé con él hacía tres años que había salido. Pero lo conocí ahí en el neuropsiquiátrico, al que iba porque es locutor de La colifata, una radio que transmite desde el hospital y en la que participan internos y ex internos. En la obra Miguel era el guía de su propio museo; iba guiando al público por su propia vida. Después hice 15,000 metros sobre el nivel de Jack, en 1999. En 2001 filmé Todo juntos, mi primer película, en la que participaba también como actor. Después hice una dramaturgia a partir de varios textos de Dostoyevsky: El adolescente. Eso fue en el 2003, cuando estaba en la beca de Rolex. En 2007 filmé Estrellas junto con Marcos Martínez. Siguió Yo en el futuro en el 2009. En el mismo año hice un telefilm con Martín Rejtman: Entrenamiento elemental para actores. La televisión pública de acá llamó a un director de teatro que a su vez llamó a un director de cine para hacer algo juntos. Es sobre un profesor de teatro muy radical que da clases para chicos de 10 años de un nivel avanzado.

RM ¿Y en qué sentido es radical?

FL Su teoría sobre el teatro. Él les pide a los chicos que casi no actúen. Podrían definirlo al profesor frases como: “Sobreactúen el rol secundario.” “Aprendan a no ser siempre protagonistas.” Sus clases tienen que ver más con la contemplación y con la quietud que con el juego.

RM Y supongo que también con disminuir el ego de los actores.

FL Absolutamente. El profesor tiene problemas con los padres de los chicos porque no hace muestras de fin de año ni clases abiertas. Va muy en contra de la tendencia a mostrar resultados. El confía más en una formación a largo plazo.

RM Exacto. No se orienta al producto. Esto suena a algo que el público de la televisión no está preparado para recibir. ¿Cómo fue recibido el telefilm?

FL La película nunca se pasó en el canal. La gente del canal no estaba habituada a trabajar en un proyecto de estas características y lo boicoteaba bastante. Finalmente no la pasaron.

RM Así es el showbiz.

FL La película tuvo su recorrido por fuera del canal. Se estrenó en un teatro muy parecido al estudio donde se desarrollan las clases de este profesor. Uno estaba viendo la película en un espacio muy similar al de la película.

RM Me gustaría hablar sobre Las multitudes en La Plata. Y me vas a tener que perdonar pero voy a sonar muy poético al describir mi experiencia. Llego de Buenos Aires a La Plata de noche, después de un recorrido en coche de una hora en compañía de los dramaturgos y directores Cynthia Edul y Alejandro Tantanian—tal vez los conozcas. Entramos al teatro y nos sentamos. Entiendo que este teatro ocupa el espacio de lo que alguna vez fueron las entrañas de una ópera. El escenario de la ópera subía y bajaba pero dejó de funcionar.

FL Sí, estás contando cómo nació la sala donde se hizo la obra: el TACEC. El piso del teatro principal supuestamente bajaba y subía para cambiar la escenografía. Nunca funcionó ese mecanismo, así que el espacio de abajo existe como sala.


Performance view of Yo en el futuro, 2009, Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts, Brussels. Photo by Wim Pannecoucke.

RM Lo fantástico de esta situación era que tenías un escenario del tamaño del escenario de una ópera, y un espacio para las butacas muy reducido e íntimo. Eran como tres filas nada más, muy cerca del escenario.

FL Sí, es muy particular ese lugar. Realmente nos costó muchísimo encontrar un espacio de esas dimensiones y con esa intimidad para el público.

RM Me imagino. Lo que resalta las características tan especiales de este espacio es que yo no tengo ni idea de dónde estoy. Me siento y descubro que has construido un escenario encima del escenario que estaba ahí antes. Y entonces, en la oscuridad, empieza la obra. Lo primero que se escucha son pasos y lo primero que se ve son linternas. De repente sale una docena de chicas adolescentes con linternas, seguidas de una docena de chicos adolescentes con linternas.

FL Salen, sí, 12 hombres jóvenes y 12 adolescentes mujeres.

RM Y dime si me equivoco pero lo primero que dicen las adolescentes es: “¿Por qué me abandonaste?”

FL Bueno, sí, una de ellas dice: “¿Seguís con tu novia?” Es una relación de dos amantes; el chico tiene novia y al mismo tiempo está con ella. Ella se está enterando de que él volvió con su novia y que no van a poder verse más.

RM Es un triángulo amoroso. Esto me impresionó de inmediato: estoy viendo una situación estereotípica multiplicada. Una situación estereotípica, un cliché: aquí tienes una historia que has visto miles de veces antes, pero multiplicada. Pronto descubro que todos los personajes de esta historia muy básica y fundamental van a ser contados en multitudes. Estamos hablando de 120 personas en el escenario. También son muy importantes los vestuarios y la apariencia de los personajes: todos van vestidos de blanco o color hueso, llevan ropa muy simple que por ello trasciende cualquier época.

FL Sí, totalmente.

RM También me parece muy importante la iluminación: depende en gran medida de las linternas, pero la complementan luces suaves que le dan al escenario una sensación ambarina, un resplandor cálido. Me gusta mucho que dependamos tanto de las linternas. También, el número de gente sobre el escenario supera al del público.

FL Ahí en el TACEC, en La Plata, fue casi la misma cantidad. Ahora la estamos haciendo en otro teatro acá en Buenos Aires y es el doble de público que de actores.

RM ¿Se trata en efecto de un reparto de 120 personas?

FL Variaba un poco. Había 113 o 114, más o menos. Algunos niños no podían hacer tantas funciones.

RM Me encantó el poder ver una escena entre un anciano y una niña, por ejemplo, estando tan cerca del escenario que no sólo podía examinar el rostro de cada personaje, lo cual ya de por sí es un lujo, sino también los de todos los ancianos y todas las niñas. Me pareció muy conmovedor. Me di cuenta de que esta multiplicidad resuena al punto de convertirse en comunidad. Es una estructura basada en la familia. Lo que dio en el blanco fue cuando la banda musical—formado por los chicos que primero aparecieron como los hombres jóvenes—de pronto empiezan a tocar, no sé, una canción popular argentina… Es una música encantadora, en vivo, y ahí, frente a nosotros. Cuando se convierten en la banda musical todo el reparto está ahí en el escenario. Hay como hay 10 o 12 de cada personaje; inmediatamente se vuelven una comunidad. Las chicas adolescentes se paran de un brinco y empiezan a gritar, la banda empieza a tocar, y los chicos pequeños corren por todas partes. Me pareció tan humana esta resonancia.

También, la redundancia es sumamente interesante—los personajes haciéndose eco hasta volverse una comunidad. Tú, Federico, te conviertes entonces en una especie de héroe emocional. Presentas la emoción, el sentimiento puro, de una forma completamente íntegra. Iba a decir “amor,” pero eso es demasiado general. Uno lo que ve no es amor, lo que ve es el sentimiento. Esto, para mí, es una prueba más de que nunca hemos abandonado el periodo romántico.

FL Muy bueno.

RM Y quiero saber si tengo razón. (risa) Terminé de poetizar. En concreto, la redundancia me parece interesantísima. ¿Qué buscabas?

FL Pensando en lo que decías recién sobre lo romántico, la verdad es que la obra la empecé a ensayar y escribir en un momento en el que conocí el yoga. Mi vida cambió notablemente; empecé a leer los libros clásicos sobre la filosofía del yoga. Practico casi todos los días y eso tiene mucho que ver con esta obra para mí. Estoy muy evangelista del yoga; encontré que muchas cosas del teatro el yoga las sintetiza y las pone en práctica de una manera muy clara.

RM ¿Cómo qué?

FL Ejemplos: ensayando una obra con tres actores, yo siento que puedo dominar todo. Si hay un actor que falta a un ensayo lo voy a llamar por teléfono y le voy a decir, “Vení al ensayo porque si no el ensayo se suspende.” En esta obra con 120 actores no lo pude hacer. Yo tenía que seguir avanzando a pesar de todo. Faltaban 10, faltaban 15, yo seguía avanzando y lo que eran problemas en realidad eran propuestas permanentes.

RM Interesante.

FL Tenía que soltar y aceptar los “accidentes” o las cosas que no salían como yo quería. El desapego, el aceptar las condiciones; éramos muchas personas y no podía tener dominio total de todo eso. Ése es el aprendizaje para alguien que quiere dominar; suelo ser muy estricto y busco el control pero en este caso no lo pude hacer. Por ahí lo más gráfico del yoga es que uno hace posturas, torsiones absolutamente antinaturales, y tiene que estar estable en esa posición y relajarse. En situaciones muy adversas uno tiene que seguir manteniéndose tranquilo y poder ver lo que hay ahí, no lo que yo quiero que haya. Obviamente tengo una idea y una dirección, pero después me encuentro con millones de cosas que van a modificar esa primera idea. Y acá eso se multiplicó a la enésima potencia.

A partir del yoga se consiguió el silencio también. Hay muchos desplazamientos atrás de escena. Los actores que salen de escena tienen que dar toda la vuelta por atrás de la escenografía para volver a salir. Es un caos el atrás con tanta gente. A partir de prácticas de yoga se logró una armonía y un silencio multitudinario que de otra forma hubiera sido muy difícil de obtener. Hablabas, Richard, del ego de los actores. Los actores en la obra forman parte de algo más grande que ellos; hay muchas escenas en las que los actores están quietos, observando. Eso es muy difícil para un actor. El actor lo que quiere es hacer, actuar. Acá los actores tienen que estar presentes de manera verdadera y real con su cuerpo; a veces parece como una meditación grupal. Hay nenes y ancianos que al mismo tiempo están en el mismo nivel de quietud y de presencia. También relaciono esto con el yoga.

RM Tiene sentido. Al ofrecernos tantas distintas versiones del arquetipo, el punto de partida de la presentación es algo muy formal. Pero los arquetipos evolucionan en el transcurso de la obra. Es importante decir que al principio solamente los representantes de cada grupo hablan, pero al desarrollarse la obra, empiezan a dudar de sí mismos—acuden a otros miembros de su grupo y tienen una conversación entre sí. Esto se convierte entonces en una especie de soliloquio ya que, en efecto, los personajes están hablando consigo mismos.

FL Está bueno eso: “distintas versiones del arquetipo.” Sí, totalmente. También para mí esto del arquetipo funciona como, por ejemplo, la líder de las adolescentes llora, llora todo su grupo, y, por lo tanto, también todas las adolescentes del mundo, ya que suelen llorar por el mismo tipo de cosas. Eso es lo que para mí genera esta dinámica: el uno, el grupo, la humanidad.

RM Esto refuerza lo que decía del sentimiento—es una especie de heroísmo emocional. Te pregunté antes si te consideras o no un artista político. No creo que uno tenga que esforzarse demasiado para ver cómo esto tiene repercusiones políticas. La reverberación de lo que les pasa a los personajes es tan humana que cobra dimensiones políticas.

FL Otra cosa que pasa en relación a los grupos es que por ahí uno piensa, por ejemplo, que los ancianos son los que tienen la sabiduría. Al final uno se da cuenta de que son adolescentes también, de que padecen de la misma manera su drama de amor con sus mujeres. Todos están en el mismo nivel frente al amor.
Otra idea central en la obra es la unidad en la diversidad. Hay cosas en las que todos los personajes tienen los mismos procesos emocionales y se comportan casi de la misma manera. Si bien son hiperdiferentes, hay algo en lo que son iguales. La obra busca esos espacios en los que son iguales, pero cada uno con su singularidad.

RM Sí. Me di bastante cuenta de eso. Diversidad… Al hablar de multiplicidad, resonancia, o redundancia—¿cuál es la palabra para algo no triplicado o cuadruplicado, pero multiplicado por 12? Se vuelve exponencial tal vez. Me encontré con un estudio antropológico que dice que una vez que tienes un grupo de 12 o 14 personas, tienes un espectro representativo al cual puedes examinar.

Vi la obra con unos cuantos programadores europeos y me dio mucho gusto compartir su entusiasmo. Les dije, “Tienen que encontrar la forma de presentar Las multitudes en Europa.” Los obstáculos son obvios cuando se trata de 120 pasajes de avión. Tan sólo eso lo hace imposible. Entiendo que en algunos casos si se presentó en Europa: ¿cuál fue el modelo? ¿Viajaron 12 representantes de cada grupo y luego se complementaron los grupos con gente local?

FL Siempre me pareció un proyecto medio imposible para hacer afuera. Después apareció la idea de que viajaran los líderes y representantes de cada grupo. Viajaron 13 actores de acá. Y después viajaron 13 actores por su cuenta; quisieron sumarse así que fuimos veinte y pico, más o menos.


Performance view of Beatriz Thibaudin in 1,500 metros sobre el nivel de Jack, 1999, Teatro del Pueblo, Buenos Aires. Photo by Valeria Sestua.

RM Cuando hicieron el casting en Berlín, ¿encontraron a gente de origen argentino que pudiera complementar los grupos?

FL Había algunos actores latinoamericanos en la banda de los músicos. Los demás eran alemanes. En octubre de este año se va a hacer en el festival de Graz, en Austria.

RM Yo vi el estreno, ¿verdad?

FL Sí. Esa fue la primera vez que se hizo. Después se hizo en Berlín y ahora la estamos haciendo acá en Buenos Aires. Mañana es la última función. Hicimos 20 funciones.

RM Fantástico. ¿Cómo fue recibida?

FL La verdad que muy bien. Estoy muy contento.

RM De regreso de La Plata a Buenos Aires hablábamos sobre si era necesario o no que todo el reparto viajara a Europa. A uno de los argentinos que venía con nosotros le molestó la idea de que todos tuvieran que ser argentinos. Como si fuera un cliché gaucho, digamos, necesitar cierto tipo de caras para montar la obra.

FL Para mí es una obra universal y la experiencia en Berlín lo demostró. Había algo de la obra que no tenía que ver con lo local. Obviamente era un grupo diferente al de acá, pero había algo que seguía siendo igual que acá, independientemente de que fueran otros actores y otros tipos físicos. Era interesante ver, por ejemplo, como las ancianas de allá de Berlín salían en grupo como un ejército perfecto. Acá cuando salen se embotellan un poquito, son un poco más imprecisas. Las dos formas me parecían muy alemanas y muy argentinas.

RM Qué gracioso. Los alemanes siguen instrucciones al pie de la letra.

FL Absolutamente. Hay una escena en la que tiran de una soga 12 contra 12 y después la tienen que dejar en el piso. Acá siempre la tiraban y en Berlín todas las manos se la pasaban de manera muy coordinada y la dejaban perfectamente enrollada. La primera vez lo hicieron así y no tuvieron duda de que ésa era la manera de hacerlo.


Esther de Arrieta on the set of Estrellas, 2007. Photo by Nora Lezano and  Sebastián Arpesella.

RM ¿Das clases?

FL Sí. Había dejado de dar clases y ahora hace tres años volví a dar clases en un estudio en mi casa. Me encanta.

RM ¿Qué enseñas?

FL Actuación, pero está mezclado con todo. Trabajo con un grupo que atraviesa un proceso de creación. Trabajamos a partir de improvisaciones y se reflexiona sobre cuestiones de dramaturgia, dirección, actuación, vida, filosofía. Es muy parecido a un proceso de ensayo pero sin la necesidad de un resultado final.

RM Qué bien. Ésta es mi última pregunta. No es una que me guste demasiado. Cuando la gente me hace a mí esta pregunta no sé qué decir, pero tal vez tú me puedas ayudar a contestarla. ¿Hay alguna oración que capture lo que te impulsa a hacer una obra de teatro?

FL Tiene que ver muchas veces con ampliar el autoconocimiento, me parece. Con atravesar experiencias en las que uno se reconoce de manera diferente, y con ampliar cada vez más una conciencia sobre uno: sobre qué le gusta a uno, qué caminos elige. Eso por un lado. Por otro lado, que lo que uno esté haciendo sea contemporáneo a su paradigma del momento. Por eso digo que Las multitudes estaba relacionada con el yoga. El teatro es un lugar en el que uno puede experimentar cosas para después llevar a la vida. ¡No fue una oración! Y por último: una obra es el inicio de un proceso cuyo límite uno no sabe cuál puede ser. No tengo idea cuál va a ser el límite de ese proceso, o a dónde me puede llevar. Es un punto de partida. Más que un texto, más que un actor, es la curiosidad de saber hacia dónde va a llegar eso.

RM Federico, gracias. Fue un placer hablar contigo y espero verte pronto.

FL Me encantó esta conversación. Muy buena. Gracias a ti.

 

Lea la versión en inglés aquí.

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