Smiljan Radic

by Jose Castillo

Esta entrevista es la versión original de la publicada en BOMB 106 en traducción al inglés.


Smiljan Radic and Marcela Correa, Extension to the charcoal-burner's hut, 1998, Santa Rosa, Chile. Photo: Smiljan Radic.

Aunque tenemos amigos en común, Smiljan Radic y yo nunca nos hemos conocido en persona; tampoco hemos hablado por teléfono. Esta entrevista es el resultado de un intercambio de correos electrónicos que sostuvimos en octubre del 2008, él en Santiago de Chile y yo en México. Cuando Radic habla de sus proyectos, suele mencionar a René Char: “Suprimir el alejamiento mata”. Esta conversación no tuvo el objeto de suprimir el alejamiento, sino, más bien, de sacarle provecho a medida que el diálogo crecía progresivamente. A veces intercambiamos tres o cuatro respuestas breves en un solo día; otras, dedicamos tiempo a la reflexión. El resultado fue una conversación familiar entre dos extraños.

Radic pertenece a la primer generación de arquitectos chilenos cuya presencia es global. Primero vi su arquitectura a mediados de los 90, cuando sus proyectos —y especialmente sus dos casas en la isla Chiloé— comenzaron a publicarse en las revistas de arquitectura de Europa y los Estados Unidos. Desde sus primeros proyectos, que parecen al mismo tiempo naturales y ajenos a su entorno, su obra ha combinado el atractivo visual con el rigor intelectual. Se trata al mismo tiempo de objectos diseñados y encontrados, terminados y en desarrollo. Cuando habla sobre sus proyectos, Radic suele hablar de las ideas alrededor de ellos más que describirlos, habla sobre sus efectos sobre el entorno y su relación con el mundo circundante. Es precisamente el amplio rango de sus referentes —los de un bricoleur — sumado a su relajada aproximación al estilo, lenguaje y método, los que hacen que su obra sea tan relevante para la arquitectura contemporánea.

José Castillo En el contexto de la producción de arquitecturas “periféricas”, se suele pensar que son más determinantes las “geografías” que las “biografías”. ¿Nos contarías de tu biografía y cómo ésta ha informado tu trabajo?

Smiljan Radic Mi abuelo llegó a Chile en 1919 desde Brac, Croacia. La visión de un inmigrante oscila entre un sentido de extrañamiento del mundo circundante y una necesidad de mirar las cosas desde su aspecto productivo, haciendo que los objetos, situaciones, y recuerdos tomen un nuevo movimiento, muchas veces inesperado. En este sentido, aún trato de ser un inmigrante.

JC ¿Dirías que tu condición de inmigrante se extiende a la esfera de la arquitectura? Es decir, dirías que practicas arquitectura como extranjero o marginal, o te sientes a gusto dentro de la ciudadanía de tus colegas arquitectos?

SR Hace 15 años mi atención estuvo centrada en objetos y construcciones frágiles que me vincularon a profesionales ajenos a la arquitectura. Mis amigos, entre los que me siento cómodo, siempre han sido matemáticos, diseñadores, y, especialmente, escultores.


Smiljan Radic, Copper House 2, 2004-2005, Talca, Chile. Photo: © Cristobal Palma.

JC ¿Extrañas esa fragilidad? ¿Esa evolución de afinidades e intereses han cambiado tu trabajo también?

SR Por el contrario, sigo trabajando en un medio frágil, extremadamente artesanal y de autoconstrucción, lo cual crea grandes ventajas en el campo de la experimentación a pequeña escala.

JC ¿Por qué lo dices? Proyectos como el Barrio Cívico en Concepción o las Casas FMMM en Santiago parecen ser todo menos frágiles.

SR No es un problema de apariencia o solidez de la construcción sino, sobre todo, de métodos de construcción y gestión de obras. El Barrio Cívico de Concepción lleva siete años en construcción y sólo se han completado dos etapas. Los espacios públicos de ambas etapas se han dejado sin construir. Ganamos ese concurso por lo que planteamos hacer con el espacio público: era la razón política del proyecto, lo que le daba sentido al conjunto y lo alejaba del ambiente burocrático de las oficinas gubernamentales. Se iniciará luego la tercera etapa, para la que hemos propuesto (en contra de la opinión inicial de los arquitectos encargados) que tanto la estructura y las fachadas de los nuevos módulos sean de hormigón en bruto. Gracias a la falta de recursos y las distancias temporales entre etapas, esa arquitectura institucional (en apariencia monolítica) se irá ablandando. Las casas FMMM y sus patios-terrazas son casas de balneario metidas extrañamente en medio de la ciudad; el mar se ha cambiado por la cordillera. Han sido construidas con un hormigón bruto extremadamente irregular, lo que da una sensación de obra gruesa sin terminar. En todo caso, tienes razón; esas obras, materialmente hablando, conservadoras.

JC Dirías que en este momento de tu práctica te interesa más lo bruto y lo frágil en cuanto a la materialidad, forma, o incluso espacialidad? O quizás, como dices, ¿en cuanto a la gestión? ¿Cómo vas negociando la complejidad y sofisticación de nuevos proyectos y encargos con tu interés por lo primitivo en la obra arquitectónica?

SR Siempre depende de cada proyecto y de las posibilidades reales existentes. Trato de no insistir sobre una línea fija de trabajo, lo cual me permite tener mayor adaptabilidad y una gama de soluciones dispares. Uso los materiales para lograr unidades de ambientes bien definidas más que soluciones formales homogéneas. Por ejemplo, cuando construimos con la escultora Marcela Correa el Restaurant Mestizo tratamos simplemente de hacer que el parque y las lagunas que existían alrededor de él quedaran adentro. No queríamos solamente tener un pabellón en medio de un parque, sino un interior que formara parte de él. Montamos el edificio, una gruesa pérgola de hormigón en bruto pintada de negro, sobre granitos que pesaban de siete a doce toneladas. Estas piedras macizas son la estructura del edificio, son el soporte no sólo de sus cargas propias sino también de su imaginario, de su organización interna, y de la memoria que se tiene de él. El usuario asocia los granitos a la estructura formal del parque, a la intemperie, aunque su verdadera labor sea sostener una cubierta suspendida sobre uno de sus rincones. Volviendo atrás, en ese proyecto existen dos cuestiones técnicas o de gestión que lo diferencian del medio profesional convencional. Por un lado, la compleja solución de las cargas sísmicas en un edificio público montado sobre materiales no industrializados, y, por otro lado, el montaje efectuado y dirigido directamente por los autores del proyecto. Volvemos al tema de las grandes oportunidades que nos da la “autoconstrucción asistida” tan común en las artes.


Smiljan Radic and Marcela Correa. Mestizo Restaurant, 2005-2007, Concepción. Chile. Photo: Gonzalo Puga.

JC El crítico Alberto Sato ha comentado que hay afinidades entre tu trabajo y el de Chillida y Oteiza. A mí me parece que tiene mayor cercanía material y conceptual con el Arte Povera o con algunas vetas del Land Art. ¿Qué les interesa a Marcela y a ti en cuanto a la relación entre el arte, la escultura, y la arquitectura?

SR Aunque suene raro, creo que el arte y la arquitectura no tienen nada que ver. Su clara distinción permite que colaboren arquitectos y artistas bien preparados. Es complejo ya que ambas disciplinas comparten muy a menudo espacios de exposición físicos, sociales, políticos, y económicos. Por lo general, los productos del arte y la arquitectura se estrellan en todas partes, aunque a mi modo de ver, hay grandes exepciones a esta regla. Pienso en la manera sutil como se exponen las obras de Carlo Scarpa en el Museo Castelvecchio de Verona; la atmósfera cristalina de los ambientes en la Fundación Chinati de Donald Judd; o el silencio generalizado del Museo Chillida-Leku, especialmente en las obras almacenadas entre los gruesos muros del galpón central.

JC Las fotografías de tus obras construidas son muy relevantes para tus proyectos. Parecería que, por momentos, remarcan más lo cotidiano que lo objetual de los edificios. ¿Tienes un interés deliberado por esa forma de mostrar tu trabajo?

SR Lo cotidiano es implacable, es la prueba de fuego para cualquier edificio, su verificación concreta: la evacuación del agua, la resistencia a la mugre, la resistencia al decorado, son algunas de sus manifestaciones más molestas. En este sentido, he tenido la preocupación de fotografiar algunas de estas construcciones en blanco para demostar las cualidades de su arquitectura; por ejemplo, la gran flexibilidad que tiene una planta gracias a su relación con el exterior, como en la Casa Chilena. En otros casos, los hemos mostrado en su uso diario para darle un sentido específico a los recintos. En la Habitación, por ejemplo, se pueden ver todos los objetos invadiendo y vistiendo la estructura del edificio como si fuera un almacén de recuerdos.


Smiljan Radic, Eduardo Castillo, and Ricardo Serpell. Civic Neighborhood, 2000-2007, Concepción, Chile. Photo: Gonzalo Puga.

JC Esto que llamas almacén de recuerdos podría vincularse también a tu forma de acumular en tus procesos de diseño. ¿Qué modelo de acumulación te interesa más: el del curador que selecciona, organiza intelectualmente, y genera narrativas, o el del arqueólogo o etnógrafo que observa, cataloga, y describe clínicamente?

SR Aquel que acumula sin más, sin otro objetivo que el crear una historia simple del alma, caso a caso. Cuando Saint-John Perse vivía en el exilio en los Estados Unidos, escribió algo impresionante: “No hay más historia que la del alma / No hay más holgura que la del alma.”

JC ¿Qué encuentras hoy interesante en el panorama arquitectónico global? ¿Qué estás leyendo?

SR Siempre vuelvo a leer a Saint-John Perse, especialmente Exilio; El marinero de Pessoa; El concepto de naturaleza de A.N. Whitehead. Hojeo cuando puedo los primeros libros de Leon Battista Alberti, Medios sin fin: notas sobre la política de Giorgio Agamben; La sociedad del espectáculo de Guy Debord; y Extrañamiento del mundo de Peter Sloterdijk. También los escritos de Tadeus Kantor acerca de la imitación y la memoria, los de José Quetglass, y algunos manifiestos de arquitectura/arte de los 60.

En cuanto a construcciones, me interesa gran parte de las casas de Shinohara, por la aparente disonancia formal entre ellas; la idea del Museo de Hiroshige y la forma en que Kengo Kuma usa lo translúcido y los elementos naturales; los paseos y las termas geométricas de Germán del Sol; la Fundación Iberê Camargo de Álvaro Siza en Porto Alegre y su vinculación con las obras de Lina Bo Bardi; la obra gruesa de la casa Hemeroscopium de Antón García-Abril y su vinculación con la Casa Peña en Colina de Miguel Eyquem; toda la obra de Glenn Murcutt; la planimetría de Enric Miralles; el silencio de Sigurd Lewerentz…

JC Antón García Abril dice que no pesa lo mismo un kilo de plomo que un kilo de paja, y que la arquitectura siempre busca controlar la acción de la gravedad sobre los cuerpos en equilibrio. Me gustaría que me comentaras cómo trabajan de distinta manera, conceptual y materialmente, los basaltos de Marcela Correa en la azotea de la Casa Pite y las piedras de granito en el Restaurant Mestizo. ¿Te interesa tanto lo iconográfico y material de la piedra como su desempeño?


Pite House, 2003-2005, Papudo, Chile. Photo: © Cristobal Palma.

SR Esas piedras son los personajes que soportan el imaginario de cada uno de esos edificios. En primera instancia, son su aspecto más memorable. En la Casa Pite, ocultan la construcción transformando un acceso doméstico en un mirador de escala pública. Estas piedras, en ese lugar frente al mar, colocadas estratégicamente sobre muros y terreno apisonado, entierran la casa bajo su peso e incorporan un tiempo acumulado a una construcción aún ajena al desgaste.

En el restaurante, los granitos cordilleranos son a su vez el soporte estructural del edificio que se monta sobre ellos casualmente. Así, vinculamos las piedras al parque que rodea el pabellón, produciendo un interior que parece haber sido robado del jardín, usando como apoyo las cuantas piedras que estaban a mano. Sin embargo, la elección de estos granitos en los cerros, su traslado, su incorporación a los proyectos mediante el cálculo y la manipulación directa, son parte de la historia del edificio. Es una historia que nos pertenece como ejecutantes directos y que nos permite, entre otras cosas, adquirir un saber hacer difícil de obtener de otra manera. Quizá por mi propia formación y, especialmente por la formación de Marcela, esa historia es posible sólo en medida que es definida físicamente y no sólo proyectada. La densidad de los materiales, su peso relativo a su posición, los colores de las cáscaras, sus tamaños reales y ficticios —esto no podría ser de otra manera.

JC Cuando describes el proceso de construcción del proyecto Habitación en San Miguel, Chiloé, lo haces en términos de una operación propia de Fitzcarraldo, de Werner Herzog: involucraste botes, mareas, cuerdas, poleas, bueyes. ¿Qué tanto te interesa el aspecto logístico y preformal del proyecto arquitectónico?

SR El acarreo de Fitzcarraldo es un ejemplo fantástico de producción de extrañamiento mediante un cuerpo errante, aquel que puesto en un lugar determinado añora su contexto inicial.¿Cómo llegó eso ahí? Ésa es una pregunta que nos interesa. Nos preguntamos eso al visitar los monasterios del Monte Athos o al encontrar un humilde refugio de arriero perdido en la cordillera de los Andes. Esto tiene mucho que ver esto con el esfuerzo físico. Guardando las distancias, un refugio como la Habitación tiene que ver con esta idea. Por eso siempre relato el transporte de sus partes mediante bueyes, transbordadores, botes, y a mano, durante dos meses lluviosos. Acompaño siempre su presentación con la frase de René Char: “Suprimir el alejamiento mata”.


Smiljan Radic, House for My Sister, Santiago de Chile, Photo: Gonzalo Puga.

JC Por momentos la manera en que describes tus proyectos se acerca más a esas aproximaciones narrativas de los 80. Pienso en los dibujos, poemas, y cuentos de John Hejduk. En el edificio La casa de la madre del suicida, o el dibujo La casa del ciudadano que se rehusaba participar, los personajes y las arquitecturas generan mutuamente historias.

SR No conozco los textos que nombras, ¡pero los títulos son impresionantes! Siempre tengo en mente la novela Incorrección de Thomas Bernhard y la obsesión del protagonista Roithamer por construir un cono para que lo habite su hermana. Ella muere al verlo, si mal no recuerdo, y él se suicida. De esa novela viene el nombre de mi proyecto Casa para mi hermana. Otro texto que tengo cerca es la Autobiografía científica de Aldo Rossi.

JC Me llama la atención, ahora que citas a Rossi, que tus obras tienen una potencia similar a la de sus dibujos. Es como si supeditaras el ejercicio de representación a la fabricación misma de la obra. En este sentido, salvo algunos dibujos en perspectiva y quizás las maquetas de clips para el Paseo Altamirano, la fotografía es tu medio de representación preferido antes, durante, y después de la obra misma.

SR Hasta hace unos años tomaba fotografías con una Hasselblad 500. Me servían de referencia para mis proyectos. En verdad sé muy poco de fotografía. Todavía aquéllas tomadas hasta hace unos nueve años, por lo general durante viajes, son el fondo para proyectos que estamos desarrollando hoy. Los renders, en cambio, los dibujamos después de que terminamos todo el proyecto representado; son constructivos con todos los elementos calzados, son una comprobación de que el proyecto puede construirse. Después de leer Autobiografía científica viajé a Mantova para ver la niebla entrando por las puertas de Sant’Andrea. Existe un libro de fotografías de Luigi Ghirri y Aldo Rossi impresionante —los colores son matizados y de bajo contraste— algo difícil de encontrar en las publicaciones de arquitectura. No me interesa realmente la creación de imágenes que no sean técnicas, las encuentro todas, por lo general, bastante aburridas, incluyendo las que hemos dibujado en la oficina para algunos concursos como aquel del Paseo Altamirano.

JC Hablas de la imagen como técnica, pero también podríamos decir que hay algo político en las imágenes que usas, sea por la aparición de distintos usuarios, la evidencia de objetos des- o re-territorializados, o incluso por lo radical de los procedimientos constructivos. ¿Te interesa de alguna forma lo político? Al fin y al cabo migraste a Venecia cuando Manfredo Tafuri todavía estaba vivo, ¿no?

SR Llegué a Venecia cuando Tafuri estaba vivo y muy mal. Años más tarde, asistí a sus clases cuando su voz ya casi desaparecía y su piel cada vez se tornaba más gris —en la época en que desnudaba el de-constructivismo. Fui a Venecia después de que compré el libro De la vanguardia a la metrópolis donde escribían, si no me equivoco, Giorgio Ciucci, Francesco Dal Co, Massimo Cacciari, Franco Rella, y el mismo Tafuri. En resumen, todos los del Istitutto Universitario di Architecttura di Venecia. En esos años, en Chile era difícil obtener libros de cualquier especie; con suerte uno los encontraba en las librerías de viejos. Los de arquitectura casi no existían, salvo el libro Arte de proyectar en arquitectura de Ernst Neufert, supongo que gracias a su aparente neutralidad ideológica. No recuerdo cómo me crucé con ese libro, pero sí sé que empujado por él partí a Venecia, un lugar donde la arquitectura no era una colección de formas puras carentes de historia y política.

En Chile estudié en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica, institución donde la historia de la arquitectura se trataba como un problema de estilo o incluso de “poesía”. Esta manera de enseñar y ver la arquitectura fue resumida tiempo después en un volumen cuyo título es Los hechos de la arquitectura, ejemplar que constituye hasta el día de hoy la base de estudio para los alumnos de primer año.

Lo político me interesa en cuanto al voto ciudadano. En arquitectura me interesa cuando lo político le da espesor a ciertas intervenciones, cuando la rapta de la descripción formal fácil. Desde esta perspectiva, es difícil pensar las cosas que he hecho; constituiría una sobre-lectura. En cualquier caso, si el centro son los usuarios, quisiera intervenir de nuevo en espacios colectivos. En eso trabajamos ahora con la escultora Marcela Correa y con el diseñador Gonzalo Puga, con quienes participaré en la exposición de arquitectura para catástrofes Crossing: Dialogues for Emergency Architecture que se inaugura en China el 29 de mayo del 2009 en conmemoración del terremoto recién sucedido en ese país asiático.


Smiljan Radic, Eduardo Castillo, and Ricardo Serpell. Civic Neighborhood, 2000-2007, Concepción, Chile. Photo: Gonzalo Puga.

JC Me gusta ese concepto del espesor. Y en ese mismo sentido, ¿qué arquitecturas chilenas te interesan más?

SR Sin lugar a dudas, mi preferido es Germán del Sol. Sus construcciones son las mejores que uno puede encontrar en Chile; es el menos amanerado de todos y el que tiene una manera más propia. Todo esto, en mi opinión, a pesar de sus escritos, que demuestran que lo que solemos decir los arquitectos con respecto a nuestras cosas siempre tiene algo de sobreactuado.

JC Has dado clases dentro y fuera de Chile. Cuéntame un poco de eso y cómo opera para ti dar clases en relación al estudio.

SR Cada vez tengo menos paciencia, requisito básico para dar clases. Además, tengo la intuición que, con afán de ponerse al día, desde hace al menos 15 años las escuelas de arquitectura empezaron a correr detrás de los arquitectos profesionales activos. Si esta intuición es correcta, no tiene ningún sentido estar ligado a las escuelas de arquitectura para desarrollar cualquier tipo de investigación. Es más, me parece mucho más flexible y dinámico el campo laboral en cuanto a generar especulación, explorar la representación, y, por supuesto, arriesgar en cuanto a la ejecución de proyectos.

En la “realidad” (como es llamado el campo laboral al interior de las escuelas de arquitectura) la flexibilidad y el dinamismo son forzados —o, si se quiere, promovidos— por la competencia entre profesionales, encarnada y descarnada en los medios bajo políticas de marketing generalizado. Por falta de paciencia, cada vez doy menos clases. Cuando lo hago, lo hago junto a mis amigos; tratamos de hacer lo que no pensamos en la oficina, ya sea por falta de tiempo o dedicación. Por ejemplo, en estos momentos realizo junto con Gonzalo Puga un workshop en Argentina en torno a Burda, la revista alemana de confección de ropa. Reutilizamos los métodos de representación y construcción propuestos por los patrones de corte que vienen al interior de esas revistas de moda.

Extrañamente, un buen estudio profesional es un buen lugar para aprender y enseñar arquitectura; siempre ha sido así. Por esta razón, el período de años inmediatos al egreso de los alumnos es tan relevante para su formación, o deformación. Quizás por esto también muchas escuelas de arquitectura han incorporado las prácticas profesionales y las becas vinculadas a ellas en su malla de educación formal.

JC Te encuentras ahora trabajando en el proyecto Ordos 100, en el que 100 arquitectos están construyendo 100 residencias para familias en Mongolia. Parecería ser ajeno a tus intereses naturales. Solamente tú, Cecilia Puga, y Alejandro Aravena, son de Chile. ¿Qué te parece este tipo de fenómenos culturales o de la práctica arquitectónica? ¿Cómo le das la vuelta para no caer en una especie de frivolidad globalizada? ¿Hacia qué programas, geografías, escalas, y protocolos de colaboración te interesaría migrar en un futuro cercano?

SR Las oportunidades de trabajar afuera han sido pocas pero ilustradoras.En Grecia a principios de los 90 construimos la plaza de Iraklio en Creta después de haber ganado un concurso con Nikolas Skutelis y Flavio Zanon. Tenía en ese entonces menos de 30 años, al igual que mis socios. La experiencia estuvo caracterizada por demoras, burocracia, buen pescado al almuerzo todos los días, largos viajes por el Mediterráneo en espera de las aprobaciones municipales, y mucha calma. Catorce años más tarde vino la experiencia de Ordos, que terminamos hace poco. Mongolia, visitada a través de la película El camello que llora, parecía una tierra de sueños. El plan maestro para Ordos 100 se veía bien y era respetado por todos. Pero la realidad pasó la cuenta, como en todo.

Después de eso no quería volver por trabajo a China, pero llegó la invitación a participar en la exposición Crossing, sobre arquitectura de catástrofes, que calza con mis intereses por lo efímero, lo global, lo low tech, y el desastre. Salir de Chile para trabajar se justifica sólo si uno puede realizar algo que realmente no pueda hacer acá; creo que ir a hacer lo mismo en otra parte es una estupidez. Hay que tratar de evitar el “I did it” del maratonista de Baudrillard, vacío y sin historia.

JC Parece que lo efímero, lo global, y el desastre es lo de hoy, por lo menos en ambientes económicos.

SR Y en cuanto a la erosión…

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