Lucrecia Martel

by Haden Guest

Esta entrevista es la versión original de la publicada en BOMB 106 en traducción al inglés


Lucrecia Martel.

Durante el mes de octubre la cineasta argentina Lucrecia Martel visitó el Harvard Film Archive para celebrar su primera retrospectiva: La Ciénaga , La Niña Santa , y La Mujer Sin Cabeza , sus tres largometrajes, se mostraron juntos por primera vez. De un talento prodigioso, Martel es una de las cineastas más celebradas por la crítica internacional. Ayudó a lanzar el influyente Nuevo Cine Argentino que despuntó a inicios de los 90 y ha despertado el interés del público mundial por el cine latinoamericano. Hipnóticas, misteriosas, y profundamente cautivadoras, las películas de Martel han viajado muy lejos de Salta, la provincia tropical del noroeste argentino en la cual se crió la cineasta y en donde suceden todas sus películas. Martel tiene un público leal, y ha recibido premios de prestigiosos festivales de cine, incluyendo los de Cannes, Berlín, Toronto, y Sundance. En una gloriosa tarde de octubre sostuve una conversación con ella en el patio del Hotel Charles en Cambridge antes de que se presentara su última película. Hablamos sobre sus películas, su excepcional forma de aproximarse a la narración, el sonido, y la voz en off. Me habían advertido que Martel era algo reservada, pero en mi memorable encuentro con ella la encontré afable y curiosa. De una inteligencia extraordinaria, Martel es una ávida conversadora que contestó a todas mis preguntas mientras tomaba té y fumaba un toscano, entrelazando sus reflexiones sobre su vida y trayectoria como cineasta con comentarios agudos sobre los misterios y la materialidad del cine, el arte de contar cuentos, y el deseo.

Haden Guest ¿Podríamos hablar un poco de tu formación y de cómo ha informado tu carrera como cineasta?

Lucrecia Martel Yo estudié en Salta, en un colegio católico que todavía existe. Era un colegio que tenía muchas pretensiones; ahí educaban a la élite de provincia. Pero mi familia era de clase media, yo entré ahí solamente porque enseñaban griego y latín. A los diez años estaba muy fascinada con eso porque tenía un tío que era sacerdote que me había hecho entusiasmar por el latín. Creía que yo iba a estudiar ciencia. Antes de terminar el colegio, viajé a un instituto de posgrados sobre física, el Instituto Balseiro, pensando que ahí terminaría mis estudios. Pero empecé a tener muchísimas dudas hacia los 17 y los 18 años, y me inscribí en una serie de carreras —en zootecnia, en publicidad, y en historia del arte—, todas en provincias distintas de Argentina. Estaba dispuesta a viajar a cualquier lado, pero no sabía exactamente qué iba a estudiar. Finalmente, decidí tomar un curso de historia en Salta, mi ciudad, y mientras pensar un poco en qué quería hacer. Al terminar el año escolar decidí ir a Buenos Aires, donde había una carrera nueva que se llamaba Comunicación Social y que era una típica carrera post-apertura democrática para formar periodistas y estudiosos de los medios de comunicación. Por supuesto era una zona de nuestra cultura que estaba muy golpeada por la dictadura. Ahí había profesores muy interesantes que volvían del exilio, gente de pensamiento más de izquierda. Fue un buen momento para esa carrera.

HG Era bien abierta—

LM Hice toda la carrera, más materias adicionales. No hice ningún trámite orientado a recibir el título, pero me sirvió mucho. Simultáneamente hice un curso de dibujos animados.

HG ¿Eso fue parte de la escuela de comunicación?

LM Fue aparte. Era una escuela nocturna que quedaba bastante lejos, en Buenos Aires. Algo del espíritu científico que yo tenía se mantenía, porque cómo se filma la animación es muy algo técnico y controlado. Ahí empecé a conocer gente que estaba también estudiando cine, y empecé a hacer cortos, y empecé a entusiasmarme con ese mundo. Y entonces rendí examen para una escuela de cine que había del estado, la única que había. Había que hacer un curso de selección muy grande, porque se anotaron como 1,000 y pico de personas y solamente había 30 vacantes. Fueron muchos meses para prepararme para ese curso. Finalmente entré, y cuando se suponía que tenía que empezar la escuela, ya la crisis económica era tan grande que no había profesores, ni materiales. La escuela estaba en crisis, no teníamos clases. Pero en esa época la posibilidad para todos era estudiar de forma autodidacta, ver películas, analizarlas…. Vi Pink Floyd The Wall, una película que entonces nos gustaba, 23 veces, analizando el montaje—

HG (risa) Sí, tiene animación también.

LM Fui aprendiendo, participando en cortometrajes de compañeros, ayudando en producción, en fotografía y un montón de cosas, para ir aprendiendo. Cuando ya pensaba que era imposible el cine, que ya era hora que trabaje porque en mi casa no me podían seguir manteniendo, hubo un concurso de guión donde el premio era el presupuesto para hacer un cortometraje. Estaba en Salta en ese momento. Mandé a Buenos Aires el guión, y de ahí obtuve el premio con el cual pude hacer Rey Muerto. Después, gracias a esa película, empecé a conseguir trabajos en televisión.


Julieta Zylberberg (left) as Josefina and María Alché as Amalia. Still from The Holy Girl, 2004. Stills from this film courtesy of Lita Stantic Producciones.

HG Y el concurso, ¿era con la idea de hacer Historias Breves (la compilación de cortos lanzada en 1995 que incluye Rey Muerto)?

LM No, se diseñó para promover que la gente hiciera cortos. Pero después nosotros nos unimos para pedir a los organizadores del concurso que como se habían hecho todos los cortos y estaban terminados, ¿por qué no estrenarlos en cine? Esto era inédito en el país. Nos juntamos y empezamos a ir al Instituto de Cine y a sentarnos ahí horas hasta que nos atendieran. Nos parecía una pérdida de dinero del estado si no se estrenaban los cortos. Todavía hoy sería útil que mostraran cortos; nosotros no resolvimos un problema, resolvimos ese estreno.

HG Con Historias Breves empezó, de veras, el Nuevo Cine Argentino.

LM Sí, aunque salió después de Rapado de Martín Rejtman y de Picado Fino de Esteban Sapir. Lo curioso es que fuera un éxito tal, al ser una película hecha de cortos; tuvo 10,000 espectadores. Inauguró la actividad para un montón de directores y también el interés en el cine de un montón de gente joven. Eso fue en el ’95 o ’96. Curiosamente, entre ellos estaba una gran cantidad de directores que hoy siguen filmando.

HG Creó una nueva generación.

LM A los cinco años, ya había 7,000 estudiantes de cine. No digo que sea la única causa, pero el fenómeno del interés por el cine en Buenos Aires es increíble. Los estudiantes vienen de todas partes del país.

HG Pero Buenos Aires también tiene una historia de cinefilia muy arraigada, ¿no es así?

LM Sí, pero en la Argentina es muy difícil que haya cosas basadas en la tradición porque ha habido muchos procesos que la han cortado. Nuestra cultura está llena de agujeros y de baches, sobre todo en el cine, donde la continuidad no es una cosa que se venera. En Argentina el entusiasmo que hubo por el cine en los 90 fue muy distinto al de épocas anteriores. En verdad, los distintos capítulos de la historia del cine argentino han estado separados por periodos muy violentos de dictadura o ciertas situaciones económicas de crisis. Esto impide que haya habido esa continuidad tan nutritiva para un país.

HG Regresemos a tus años de estudiante. Además de Pink Floyd The Wall, ¿qué otras películas fueron importantes para ti?

LM Sobre todo las películas de la época, como Blade Runner, que se estrenó en el ’82 —había copias en video muy malas. Mientras vivía en Salta, cuando era chica, lo más que veía en la televisión eran Westerns, Rey Muerto es una especie de Western. Y también películas de terror. Esto en un clima de una provincia con mucho afecto por los cuentos de terror, por las historias llenas de apariciones y de situaciones fantásticas, era el caldo ideal para interesarse por estos géneros.

Hay una cosa que en mi formación que es muy importante: yo usé una cámara de video cuando tenía 15 o 16 años.

HG Sí, te la dio tu padre, ¿no?


María Onetto as Verónica. Still from The Headless Woman, 2008. Stills from this film courtesy of Aquafilms and AD VITAM/Film Society of Lincoln Center.

LM La compró para la familia, pero yo era la que la usaba. Todo ese proceso de grabar, entender lo que pasaba, descubrir cosas que no eran lo que veía en televisión en términos de las maneras de filmar, fue muy interesante para mí.

HG ¿Estabas filmando a la familia?

LM Sí, siempre a la familia.

HG ¿Y les enseñabas las películas?

LM Sí. Ellos se habituaron porque yo estaba filmando todo el tiempo. Ya hasta los molestaba; en algún momento hermanos me dijeron, “¡Ya basta de filmar!” (risa) De hecho hay un par de años en la vida familiar donde yo no estoy: no aparezco ni en los videos, ni en las fotos, porque estaba siempre con la cámara. Fue descubrir una cosa que sencillamente me fascinaba, pero no me parecía que mi futuro estaría relacionado con eso.

HG La familia sigue siendo uno de tus temas más importantes, ¿no?

LM Todos los temas de la humanidad están en la escena familiar; es cuestión de observar. Aparte, me resultan muy atractivos los chicos, y sobre todo, las mezclas de edades, de gente muy vieja y niños, que se dan en la familias en Latinoamérica.

HG Eso es algo que hemos perdido aquí en los Estados Unidos, aquí estamos separados por generaciones. Has hablado de las tradiciones orales como una fuente de inspiración. ¿Tu abuela era la que contaba historias?

LM Mi abuela materna tenía un gran gusto por contar cuentos, y era muy buena haciéndolo porque captaba nuestra atención. Los cuentos que nos contaba eran versiones de cuentos conocidos —de los hermanos Grimm, y sobre todo, de Horacio Quiroga, un escritor uruguayo-argentino cuya literatura febril y enloquecida sucede en la selva en Misiones, en el noreste de Argentina, y en la que hay crímenes, muertes, y animales fantásticos. Mi abuela nunca nos decía que sus cuentos eran de un escritor. Siempre pensé que lo que contaba era algo que había pasado en mi casa.

HG Hay una dimensión de ciencia ficción también, ¿no?

LM Son cuentos fantásticos. El cuento de Quiroga que nos contaba se llama “El almohadón de plumas” y es sobre una mujer que estaba enferma y no se sabe por qué. Se va debilitando y, cuando muere, finalmente el marido ve en la almohada una pequeña mancha de sangre. Adentro hay un parásito que estaba chupándole toda la sangre a la mujer. Entonces el hombre lo mata con un hacha. Yo pensé que eso le había pasado a una amiga de mi abuela.

HG Es como la historia de la rata africana en La Ciénaga.

LM Esa es una historia urbana que escuché cuando ya era grande. En toda Latinoamérica y, creo que también en Europa, hay versiones distintas.

HG La historia resulta tan inquietante porque en su centro está la idea de un animal doméstico, que es querido y está en el seno del nido familiar, que de repente se transforma en algo feroz y salvaje.


Diego Baenas as Joaquín. Still from La Ciénaga, 2001. Courtesy of Lita Stantic Producciones.

LM Eso pasó en mi casa también. Cuando éramos chicos, mi abuelo le había regalado a mi mamá un gato montés. Mi hermano era bebé, estaba en la cuna, y una vez mi mamá encontró al gato chupándole la leche que le había quedado en la cara. Hasta ese momento el gato había tenido muchas actitudes salvajes pero no parecía interesado en nosotros, pero de ahí echaron al gato de la casa porque tenían miedo de que se comiera al bebé.

HG Qué extraño.

LM Me crié yo con ese tipo de narraciones donde tantas cosas fantásticas cohabitan en la vida cotidiana. Para mí esto no es realismo mágico—eso sería como asumir que existe una realidad concreta, y que cada tanto aparece una magia. No, esto era sencillamente la convivencia de todas esas cosas con total igualdad a la realidad…

Me sigue cautivando otra cosa que me cautivaba de niña: no sólo la forma de contar cuentos, sino también la forma que tienen las conversaciones en sí, la forma en que la gente hace pausas y deja lugares para que uno intervenga. Todas esas formas en que, sobre todo como niño, uno es encantado y manejado solamente con palabras.

Cuando vi La Ciénaga terminada, me di cuenta de que la estructura general de la película se parecía mucho a cómo mi mamá hubiera contado la historia de la muerte de un chico, tratando de encontrar en un montón de situaciones pequeños anuncios de esa muerte que va a suceder.

HG Lo interesante de la muerte de Luciano en La Ciénaga es que también se debe al poder de las historias, y en especial, al cuento de la rata africana que lo aterroriza totalmente. Para él, es como si la rata africana existiera; la curiosidad de ir a ver si el animal está detrás de un muro lo hace subir la escalera.

LM En eso se junta esa película con La Mujer Sin Cabeza. No importa cuan reales o verdaderos son los hechos, el asunto es cómo algo dicho por alguien se transforma en algo que a su vez va a transformar el mundo. Un cuento hace que un chico suba una escalera y caiga. En La Mujer Sin Cabeza, la mera sospecha —nunca confirmada— de haber matado, quizás, a una persona o a un perro hace que la mujer tome una serie de decisiones que le van a pesar toda su vida. Eso pasa mucho con el lenguaje oral. Yo puedo decir algo —no importa si es o no verdad— pero tu reacción y la emoción que te genera va ser real. Pasa mucho en las peleas amorosas: uno al pelearse dice cosas que quizás no siente, pero una vez dichas, el otro reacciona como si fueran verdad. La persona que escucha esas palabras es la que les da fuerza. El hecho fáctico no importa, pero las consecuencias de lo dicho son reales y materiales. El cine que yo hago tiene ese punto político. Muestra que es posible que uno con su voluntad y con la voluntad sumada de otros transforme el mundo. La realidad es algo de lo que somos autores, no es algo que existe. Es una cosa que hemos construido, y si la hemos construido de una manera, también podríamos construirla de otra.

Cuando se hace una lectura pesimista de mis películas, la lectura no es muy profunda. Parto de un hecho fundamental cuando hago una película: la persona que la está viendo está viva, y que cuando salga de la película, va a seguir viva y puede tomar cualquier decisión. Por suerte, las experiencias de la película no ponen en peligro en su vida. (risa)

HG Pero al mismo tiempo se puede ver que en La Ciénaga y en La Niña Santa hay una circularidad, una serie de repeticiones que existen como posibilidad. Las hijas pueden repetir los errores de los adultos.


Still from The Headless Woman, 2008.

LM Sí, pero eso no significa que no puedan escapar antes de hacerlo.

HG Al final de La Ciénaga las chicas están ahí, al lado de la piscina, repitiendo los gestos de los adultos al principio, pero el contexto es completamente diferente.

LM No se sabe qué va a pasar. Quizás ella no se quede allí. Yo hago mis películas fundamentalmente para que se vean en mi ciudad. En Salta, repetir la vida de los otros es una meta. Establecer continuidad da seguridad y prestigio: el médico tiene un hijo que es médico, y que usa el consultorio de su padre…. Las tradiciones son una conexión con el pasado, un afecto. Pero una cosa es la tradición y otra cosa es el conservadurismo. Uno conserva algo cuando ya no funciona, cuando se va a pudrir. No hace falta conservar lo que está vivo. Nadie conserva un jardín. Uno cuida un jardín, lo alimenta, pero no lo está conservando.

HG Sí, en La Ciénaga hay muchos ecos entre los personajes. Los dos hombres siempre se están mirando al espejo, usan la misma secadora de pelo, son identificados más por las mujeres con quienes están que por ellos mismos.

LM Claro. Todas esas historias de La Ciénaga —de todas mis películas, en realidad— se basan en cosas que yo he escuchado. Hay gente de mi familia, de hecho, que se parece mucho a los personajes. Una tía-abuela mía fue a verla y cuando salió le dijo al marido, “¡Gregorio es igual a vos!” ¡Yo había hecho al personaje pensando en él!

HG Ay, dios mío. (risa) ¿Podemos hablar un poco de estructura? La Mujer Sin Cabeza es un poco diferente, pero tanto en La Niña Santa como en La Ciénaga tienes tres o cuatro historias entrelazadas.

LM Me resulta más fácil explicarlo con papel. (Toma un pedazo de papel y comienza a dibujar.) Cuando yo filmaba en mi casa, acá estaba la mesa, acá estaba la cocina, y mi mamá seguramente, en ciertos horarios, estaría cocinando por acá. Mis hermanos estaban haciendo los deberes, y como somos un montón, siempre había algún amigo. Acá estaba la puerta de salida —siempre había alguien que entraba o salía. Acá estaba la puerta al patio— quizás la señora que limpiaba también entraba y salía. Y acá había otra puerta. Estos personajes se movían. Muchas veces yo veía todos los movimientos de los personajes quedándome fija en un punto o detrás de alguno de ellos. Pero a veces seguía a alguien hasta un punto, y después a otra persona, y después a otra, y así iba construyendo. Las líneas narrativas suceden en diferentes capas pero en una misma escena; uno puede tener un personaje en primer plano, pero acá está pasando otra cosa, que sé yo, una discusión entre mi mamá y uno de mis hermanos, por ejemplo. En la escena siguiente, esta persona que está con un problema de su colegio, supongamos, está hablando por teléfono. Y acá está otro, protestando con mi mamá que está en off. Eso hace que los temas se van superponiendo en capas. Los movimientos de los personajes y los temas se vayan acercando y alejando de la cámara. Lo importante es definir dónde voy a poner el foco para dar un lugar de importancia a uno de los layers, y hacer que las demás cosas entren y salgan—


Sketch by Lucrecia Martel, 2008, pen on paper.

HG ¿El foco es el foco del guión pero también el de la cámara?

LM Es el foco real, de cámara. Y en cuanto al sonido: yo pongo el foco acá, pero le doy importancia al sonido de esta otra capa, que, supongamos, es una discusión en off entre la madre y el hijo. Entonces, en esta escena enfoco a un tercer personaje, pero con nítida claridad tengo el diálogo entre la madre y el hijo. Por eso es muy difícil para mí cortar el guión cuando yo lo escribí: tengo todo bastante balanceado. Hay toda una forma de administrar la información en profundidad con respecto al cuadro, de superponerla, que permite que todos los problemas o las cuestiones estén presentes simultáneamente. Para mí, esta complejidad se observa muy bien en una filmación familiar.

HG También por eso es muy importante que los personajes de tus películas ya se conozcan. Si no se conocieran ya, sería otra cosa por completo.

LM Nunca he pensado en eso, pero es verdad. Nunca escribí algo en que la gente no se conozca ya.

HG Esto es importantísimo, porque siempre hay ambigüedad entre tus personajes. No sabemos exactamente cuál es la relación o parentesco entre ellos. A menudo la implicación, muy vaga, es que los personajes son “primos”.

LM Eso me permite otra vez volver al tema, ¿qué es, exactamente, la realidad? El manual de sociología dice, por ejemplo, que este hombre es el padre de esta criatura, porque lo ha engendrado, y que esta mujer es la esposa de este hombre porque se han casado. Pero cuando uno ve a una familia, y no tiene la ley, ¡las relaciones son cualquier cosa! Si uno mira a una familia espiando por una cámara, no es fácil saber quién es quién.

HG Están Freddy y Helena, en La Niña Santa, por ejemplo, lado al lado en la cama en unas posiciones muy provocadoras. Naturalmente uno asume que son—

LM Amantes.

HG Y nos quedamos con esta impresión, aún cuando ya sabemos que ellos son hermanos.

LM De hecho, en Love Streams, la película de Cassavetes—

HG Te quería preguntar sobre Cassavetes.

LM Primero, muchos personajes de Gina Rowlands evocan a mi mamá. Ella, imagínate, al haber criado siete hijos… las mujeres que se dedican a sus hijos, realmente con alegría y con pasión, un poco se vuelven locas. Es inevitable. Hay muchas cosas de las películas de Cassavetes que me resultan familiares. Cuando vi Love Streams, en muchos momentos, me dije, ¡Son hermanos! Solamente pensando en mi familia. Gena Rowlands dice en la película que las corrientes de amor no se pueden detener, van por donde van, y eso me encanta.

Esto es exactamente el equivalente en el guión a las tomas de establecimiento; también uno puede hacer una toma de establecimiento de las relaciones. Nunca hago esas tomas porque me importa mucho que el espectador vea que en el mundo las cosas no son como la ley dice. Nadie es padre porque tiene un hijo; uno es padre porque se ocupa de un hijo. Si uno lee los libros de guión más ortodoxo norteamericano, al minuto diez, el espectador tiene que saber quiénes son los personajes con claridad. Siempre dan el ejemplo de Pretty Woman: al minuto diez, ya sé que ella es prostituta y que él es un hombre rico…

HG Sí, son fórmulas narrativas. Otra forma en la que rechazas esta idea de cómo definir los personajes es mediante su ambigüedad sexual.

LM Por supuesto. El deseo es algo ingobernable que uno puede tener hacia, realmente, cualquier persona. Es mucho más fácil pensar en una persona si uno piensa en términos de deseo que en términos de sexo. En términos de sexo a todos se nos complica. El deseo está siempre por encima de la ley y las limitaciones. El deseo es justamente donde vemos que el mundo puede ser de cualquier manera.

Siempre intento que la cámara sea como un niño de 10 años. Eso lo hago conscientemente, porque de esa manera puedo observar las cosas sin prejuicio, con más curiosidad, sin condenar. En La Mujer Sin Cabeza es un poco distinto porque es como si toda la película fuese su mente.

HG La Mujer Sin Cabeza es la primer película tuya que no trata la adolescencia; estás entrando en otro territorio. Pero todas tus películas siempre empiezan in media res, y nunca hay resolución total en sus finales. En todas hay piscinas también. Hay una dicotomía entre el peso de la existencia de los personajes, de los cuerpos que caen al suelo y a la muerte, y su búsqueda de la liviandad. Tus personajes siempre están flotando en el agua, en un estado de ambigüedad.

LM Sí. Para empezar, La Niña Santa, La Mujer Sin Cabeza, y La Ciénaga, todos parecen ser títulos de películas clase B, y eso me encanta. La Ciénaga me gustaba, porque aunque suena a pantano, una ciénaga no es un pantano, es un lugar que se anega de agua en el verano y en donde crecen muchos bichos y se pudren las hojas, pero no se hunde toda la humanidad. Y en donde hay pájaros que vienen a comer los insectos. Por supuesto que una vaca ahí sí se puede quedar trancada; se puede quebrar la pata, quedarse ahí y morir. Cuando escribí la sinopsis de La Ciénaga puse que hay lugares que son peligrosos para algunos animales, pero que también son lugares llenos de vida.

HG Esto tiene una dimensión gótica, me hace pensar en Faulkner.

LM Cuando leí a Faulkner, me sentí muy cerca. Lo leí después de La Ciénaga porque alguien me dijo que encontraba una relación. El sentido que tienen los animales en sus relatos es igual al de mis películas: esa forma como de presagio, y a la vez, de todo el misterio del universo que algunos animales con su presencia atraen.

HG Me fascinan esas interrupciones que haces con la banda sonora de tus películas. Al principio de La Niña Santa una chica le dice a alguien en off que se esté callada. Es como si le estuviera diciendo al público que se calle porque tiene que prepararse para ver y experimentar otra cosa.

LM Hay dos aspectos del sonido que son extremadamente interesantes para mí: el sonido puro y el sonido que significa, la conversación, por ejemplo. En particular me interesa cómo desparecen las categorías rígidas bajo las cuales organizamos nuestra percepción cuando estamos absortos en una conversación. Al hablar, la edad y la identidad de una persona pasan a segundo plano. Este es uno de los pilares en la construcción de mis películas. El sonido es la única dimensión táctil del cine; es la única forma en que el cine toca físicamente al espectador ya que las frecuencias de audio se experimentan con todo el cuerpo.

HG La sonoridad del comienzo de La Ciénaga es notable.

LM Muchas veces es necesario al comienzo de las películas poner una clave para que el espectador se prepare para una forma de percibirlas. Quería empezar La Ciénaga de una manera irreal. De no hacerlo, todos iban a intentar ver la película como un documental, o como una película costumbrista. De entrada el espectador tiene que saber que esto es una película, esto no es la vida.

HG Son como zombies esos personajes, ¿no? (risa)

LM El otro día lo percibí así por primera vez.

HG Otro de los motivos que introduces en La Ciénaga pero que aparece en tus tres películas es la cacería.

LM Yo conozco el lado sensible del cazador, no es un mundo que me parezca brutal de por sí. En mi casa, mi papá iba de cacería con sus amigos y muchas veces nos llevaba a nosotros. Todos mis hermanos cazan. El tipo que caza quiere muchos a los animales, lo contrario a lo que uno se imagina. Es un rito, un momento muy masculino para conversar, porque los hombres están solos, rodeados por la naturaleza.

Pero eso también es el cine, uno está acechando la escena. En la persecución que uno hace de un animal o de una persona hay algo de deseo de conocer, y a la vez, de destruir, o de atrapar, de alguna manera. Cuando filmo, necesito desear a los actores, no digo para tener una relación con ellos. Necesito sentir deseo de saber quiénes son los personajes, por eso no me sirve pensarme toda sus vidas. Cuando filmo a una persona sin desearla, sale mal. Cuando los actores de mis películas están bien no es porque les haya dicho algo y ellos hayan seguido mis órdenes, sino porque han estado haciendo algo, y yo he estado deseando verlos. Si no hay misterio, uno se aburre en el set. Y eso es lo peor que le puede pasar a un director: es la muerte de la película, seguro.

HG Además de la cacería, está el motivo de los dientes. He oído que tú tienes una silla de dentista en tu oficina.

LM Sí, y el pelo también, me di cuenta de eso en Brasil cuando una chica me dijo, “¿Por qué en tus películas siempre hay algo con el pelo?” Una cosa que me encanta del pelo es que es como si fuese un apéndice del cuerpo con el que uno puede modificarse.

HG Gregorio, en La Ciénaga, todo el tiempo está tiñéndose el pelo. Todo el mundo está hablando de él, hasta le dicen que está manchando las sábanas, es como una mancha menstrual, una afronta a su masculinidad. Unas de las riquezas de tus películas es los dobles o triples sentidos, las connotaciones que tienen todos esos detalles.

LM Una cosa muy impresionante que tienen los dientes es que uno cambia de dientes. En las series norteamericanas todos tienen los dientes perfectos, son todos falsos. ¡Me parece una falta de humanidad!

HG Estoy pensando en “La semana de la sonrisa” en La Mujer Sin Cabeza. Vero, la protagonista, es dentista. En la película la idea de la sonrisa es un tipo de socialización para los niños, pero también es la puerta hacia el abismo al interior de los cuerpos que los doctores van a examinar.

LM Revisarle la boca a alguien es algo sumamente íntimo. En la película los personajes están haciendo revisiones en un colegio de clase social baja. Encima, Vero no intenta curar o tratar los problemas dentales de los chicos, sino solamente registrarlos.

HG Para terminar, ¿podemos hablar un poco de tu nuevo proyecto?

LM El nuevo proyecto está basado en algo que fue sumamente popular —y ahora es mítico— en la cultura sobre todo porteña, pero argentina en general. Se trata de una historieta que es publicada en el ’57, en capítulos. El autor es Héctor Oesterheld, que más tarde, durante la dictadura, es asesinado junto con sus cuatro hijas. Esa familia queda desarmada…. Oesterheld escribe esa historieta en torno a una invasión extraterrestre que sufre Buenos Aires, inaugurando a la ciudad como un escenario para la ciencia ficción. Las invasiones antes siempre ocurrían afuera. Toda la historieta tiene un montón de elementos que la hacen muy querida para los lectores de aquella época, e incluso para los de ahora. Primero pensé que querían intentar algo tipo Sin City, de una mayor correspondencia con el cómic. Para mí, transformar algo que ya tiene su lugar en nuestra cultura y tratar de hacerlo exactamente igual en la pantalla es absurdo. No me interesaba hacer eso. Pero después tuve una idea de cómo adaptarlo, se la mandé al productor, y le interesó. Incluso sé que también a la familia de Oesterheld le pareció bien. Así que empecé a trabajar en eso, que por supuesto implica hacer un montón de transformaciones, sobre todo porque el miedo en la historieta es respecto a una invasión alienígena. Es un miedo que en en los ’50s se podía ver en Latinoamérica, porque el imperialismo norteamericano se estaba imponiendo en todas las economías de la región. Ahora que ese modelo ha triunfado por completo, el trabajo que estoy haciendo ahora es sencillamente intentar entender cuál es el miedo que tenemos hoy, qué es lo que nos da terror.

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Winter 2009
The cover of BOMB 106
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